1985年以前，徐冰是被老先生们看好的后生，版画的技术好，教学生努力认真。之后的1988年，徐冰以自己的方式表达了他对那个时代的态度――用的是宋版书的格式，活字排版，按古籍的方式印出100套之后改名为《天书》的《析世鉴》。4000多个没人认识的“汉字”，精致得让人啧啧称赞。评论家写道：“徐冰借《天书》表露他对知识分子的嘲弄，对文字的兴趣，对手工劳动的热忱，对禅宗的活学活用。”《天书》的后续是“新英文书法”――26个字母加之对应中文的偏旁部首，徐冰把英文单词化为一个个方块字，居然创造出一套全新的文字体系。为此，1999年他获得象征美国文化界最高荣誉的“麦克・阿瑟奖”。这对在异国他乡，渴望进入西方主流艺术体系瞧个究竟的徐冰来说，是莫大的认可。
如果说徐冰的“新英文书法”带给人们更多的是思维上的挑战，1994年他所做的《一个转换的案例》带给人们的则是最直观的、视觉与精神上的冲击。而这个其实是徐冰并不很满意的作品恐怕也是中国现代艺术史上最令人震惊的行为艺术作品――一头全身印满英文的公猪与一头全身印满中文的母猪在众目睽睽下交媾，地上铺满了供它们踩踏的书籍。
“早年我的作品里有太重的文化思考。1993年回国后，我想实验一种比较直接的艺术表达方式，看看会产生什么可能。我听到很多反馈，解释集中在中西文化层面。其实，通过这个作品我更希望表达文化与人的关系以及‘文身’这个概念。”
1999年，纽约现代艺术博物馆展出徐冰用新英文书法写出的条幅“艺术为人民”。不在于地点、不在于书写的文字，徐冰的解读透露出他的原产地：Made in China。“不管在什么年代，艺术为人民的思想绝对是正确的。最初的艺术教育的背景和思想一直起着至关重要的作用。西方的同龄者或者更年轻的艺术家是波伊斯教出来的，我说我们是毛泽东教出来的……”
2004年，徐冰在柏林开个人展览。期间，他得知亚洲国家美术馆在二战期间曾被苏联红军拿走5000多件亚洲艺术品。这个故事刺激他的神经，他挑选了其中的三幅中国山水画作为创作图样。他的基本构思是，在橱窗背后，用各种废弃材料进行组合，经过光的投影后，使得观众从橱窗的正面能看到三幅山水画的临摹。正面的山水与背后的塑料袋、树枝、麻草绳共同作用，产生奇妙的效果。他为作品取名：《背后的故事》。
再之后，在上海“外滩三号”的申沪画廊。作为徐冰的“烟草计划”的部分，他用66万支香烟铺成一张巨大的的老虎皮图案（该作品名为“荣华富贵”）。而整个“烟草计划”的中心由作品《中谶》完成。“东方世界是全球化世界资本流通的一个部分。一种文化现象不能在封闭的文本意义上作单向度的解释，而需要放入具体的政治、经济、文化语境中来。”到此，徐冰依然对东西文化的关系做着努力的探索，与可能的关联性的诠释。
这种努力伴随着在临摹本《清明上河图》上缓缓燃烧的香烟进入他更广义的文化的思考――《地书》。他期望借用人们生活中高频率出现的指示符号，创造出一套任何人都可以理解的图示语言系统。在徐冰看来，《圣经》里“巴别塔”的故事也许不再是理想。应这个时代之运而生的《地书》就可能是“巴别塔”的一砖一瓦。
▲▲▲东方或西方，不再是个问题
《青年时讯》（以下简用问）：从中国到美国的环境变化是不是刺激了你的艺术创作灵感？
徐冰（以下简用答）：我觉得只要你生活在这个世界上，总有一个生活的“环境”。只要你不是对生活太麻木的人，就会有自己的思考，就会有问题，有问题就有艺术。可能有的艺术家把艺术的形式看得太重，比如：东西方的流派、属什么风格、材料、形象的鲜明性等，只从这样的角度思考艺术的艺术家是没有出息的。
问：从事艺术工作需要与当下保持一定的距离，你是如何做的？
答：对于艺术系统，我想的确应该保持一定的距离。这个距离感让我对艺术本身更清楚，而且能让我在不同领域之间找到思维的参照。现代艺术家，需要对现代艺术的系统保持着随时的警觉。保持距离，找到合适的位置、关系很重要。做《天书》的时候，我与艺术系统没有太大的关系，虽然当时发生着85’艺术运动。毕竟，我不是一个喜欢扎堆，参与群体运动的人，所以进入的较晚。尽管这样，我觉得我对当时发生的许多事情未必比直接参与运动的人糊涂。《天书》被认为是非常重要的作品，要我看它表现出了一种坚定感，不是那种左顾右盼的作品。
之后我去了美国，这给了我充分了解现代艺术的机会。去之前，总是听说在美国参与艺术是件多么困难的事情。难道西方的现代艺术真的很难进入？我出国就是想把这事弄清楚。带着疑惑，我对进入西方艺术主流系统做了努力。通过随后十多年的努力，我获得了国际的认可。但是等我进入这个系统，参与了许多事情后，我又发现其中存在的很多问题。比如：在这个拥挤的系统里，太多人按照西方艺术史的写作模式进行创作，彼此间思路雷同，这使得整个艺术领域表现出严重的滞后性。这个时候，我希望走出来，希望自己与系统保持距离。
问：你有做过你所说的“左顾右盼的作品”吗？
答：当然有，人一辈子都是在一个过程中。比如《一个转换案例的研究》。做这个作品时我在美国，当时我正对自己曾经做的作品进行反思，我发觉以前自己作品里包涵的文化思考太重！当时，我就想实验一种比较直接的艺术表达方式，看看它会产生什么可能。之后，我发现对这件作品，很多观众把它的解读局限在中西文化的交流上。而我的本意是希望表达文化与人的关系以及“文身”这个概念。现在看看，可能这个实验形式有些过于直白，形式的冲击力太强。但是直白的、具有强烈冲击力的艺术语言并不属于我的性格。
问：如何看待别人对你的作品的误读？
答：我个人认为，艺术作品最核心的部分，不可能用语言解读。之所以不能用文字来解读，才有了艺术这种表达。但凡能用文字解释清楚的艺术作品，缺的就是艺术的核心部分。这就好比是不同语言之间的翻译。一种语言里最具有特性的部分是不可译的，能被翻译的部分都是文字的字面意思。对艺术来说，最核心的部分也是无法被“转译”的。
问：你认为自己在西方世界很好地“翻译”了东方文化吗？
答：这不是我的目的。我想我是很好地使用了东方的思维方式和东方智慧，而不是只流于表面的形式与符号。虽然很多作品里，我用到了东方的元素，但是要看你如何运用。比如：我在德国柏林做的《背后的故事》。因为美术馆背后的故事，使我对它产生了兴趣，也让我有感触。随后，我做出了《背后的故事》。这和完全功利地去使用东方符号的动机是不同的！但是作为中国人，在西方的艺术世界里，不出中国牌，我还能出什么其他的牌吗？如果“东方符号”是一种指责，未免有些简单。当然，我们不可否认有些艺术家使用东方符号是为了讨好西方，是为了作品更方便的被接受。但是反过来看看，几乎所有的东方艺术家都在使用东方符号，你能说出谁不是在用东方符号吗？
从艺术的传承性来看，中国艺术延续至今，延续的是内在的文化。而且中国文化强大的生命力和包容性也不断将进入其体系的外来文化吸收融合。比如，在美国非常流行的“美国偶像”，在中国就演变成有中国特色的群众运动式“超级女声”。清醒的中国当代艺术家不会沉溺在他者的文化里，而会用我们的智慧以及本土的方式处理当代艺术。艺术成分的国界不可能是阻碍艺术发展的症结。最终，新的文化形态和文明方式将会出现。这一切都是基于中国在世界崛起的必然结果。在未来世界的格局里，文化会沿着哪个方向走到什么程度，其实还说不清。太多事情，大家都在摸着石头过河。当下所做的一切都是为了达到未来新文化形态和文明方式的目标。
▲▲▲《地书》，重现的“巴别塔”？
问：所以你做了具有未来指示意义的《地书》？
答：《地书》现在也代表未来。我们收集、整理各种符号，然后再把同类内容标志的视觉共同性找出来。所谓的“共同性”就是最具有可识读性。我们不做任何的发明和编造，只有那些自然形成和约定俗成的标识才带有语言的性质和基因。
图标拼出的《地书》是一种图象语言，靠这些图象，一件事情是能够说明白的。
问：你认为这是语言未来发展的方向？
答：是的。语言的不断发展就是因为它需要为人们提供便捷。
问：最近网络上流行以字母做示意图用来表达文字意义的“火星文”，但有的语言学家认为“火星文”是对汉字的糟蹋。我们凭什么认为您做出的《地书》不是对文字的糟蹋，而是当代的艺术？
答：这个问题很有意思！
“网络一代”非常有创造力，而且他们的创造力的层面远比现代艺术的创造层面要高、要实在。人的思维是懒惰的！在思维的惯性下，人们认为艺术就是艺术，文字就是文字。而我所做的就是希望自己的作品无法让人们将已有的现成概念做为参照系。从创造性的角度说，这些火星文字和我的作品大同小异。从艺术的角度讲，认为我做的《地书》是艺术，是因为我是艺术家，因为以往我的作品总是和文字有关，所以我做一件作品，大家都管它叫“艺术”而“火星文”却破坏了文字。
我看到了这一点，看到了人们思维的懒惰，看了概念之间的藩篱，所以我很多作品都是在概念之间做文章。为的是打破藩篱，推动人们懒惰的思维。《英文方块字》击中的就是这两个要害。它硬是把中文与英文两种截然不同的语言系统弄在一起，面对这样的文字，人们压根儿没有现成的知识参照来解读，这迫使人们去重新思考知识的内容和意义，打开更多的思维空间。“火星文”也是这样。在此之前，我们没有现成的意义系统解读“火星文”。
我并不认为“火星文”是对语言的糟蹋。如果这样说，从文字的发展史来看，每一次文字的改变都是对语言的糟蹋。如果不改变，我们现在恐怕都还在写着麻烦的鸟虫篆。文字的进化始终朝着一个方向发展，这就是实用和便捷。而传统文字已经对当代社会的沟通方式明显地表现出不适应。我想这也是为什么“网络一代”创造出所谓的“火星文”。效率、合理是美的核心的一部分，文字的本质不存在好看与不好看。
问：你如何评价大家都读不懂的《天书》和所有人都能看明白的《地书》？
答：20年前，我做《天书》的时候在中国，不了解国际艺术，做很多事情我没有意识。《天书》是上个世纪80年代的产物。
20年以后，我生活的范围、背景和这个世界本身都发生了巨大的变化，这一切导致了《地书》。站在这个时代，即使我此时把《天书》做得更好，也是没有意义的。正如20年前，我不可能产生做《地书》的念头，也不可能有“火星文”。
“巴别塔”重现不再是理想，而是现实的需要。众多的现实现象显示，人们对这种能够打破藩篱交流的文字的需要和急迫性。
・个人简介・
徐冰，1955年生于重庆。1977年，考入中央美术学院版画系，毕业后留校任教，1987年，获中央美术学院硕士学位。1990年，接受美国威斯康辛大学的邀请，做为荣誉艺术家移居美国，现为独立艺术家。
1999年，徐冰获美国文化界最高奖“麦克?阿瑟奖”。美国版画艺术终身成就奖。其作品在华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、布朗士美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆等重要艺术机构被展览，徐冰也被邀请参加英国、法国、加拿大、日本、澳大利亚、芬兰、意大利、德国、韩国等国的重要联展。他的作品已被中国美术馆、大英博物馆、美国纽约美术馆等机构收藏。
其作品被收入的艺术史著作有：《美国世界艺术史教科书》、《中国20世纪的艺术和艺术家》、《艺术的过去和现在》、《牛津艺术史“中国艺术”》以及《中国艺术及文化史》等。
